Сквозь пародию к осознанию татарской национальной трагедии…

Фарид Бикчантаев в период очередного кризиса татарской идентичности вновь приглашает зрителя на серьезный разговор о судьбе татар и Идель-йорта. Новая постановка на эмигрантскую тему выстраивается в четко выраженном пародийной ключе. Видимо, к этой стратегии режиссер вынужден был прибегнуть, с одной стороны, чтобы избежать нареканий критиков: тема эмиграции уже встречается в сегодняшней афише театра в премьерной постановке “Мой белый калфак” по пьесе И. Юзиева. С другой стороны, таким образом Ф. Бикчантаев стремится преодолеть ученический характер произведения молодого драматурга С. Гаффаровой, в котором встречаются штампы. Всем известно, что ТГАТ им. Г.Камала, как и другие татарские театры, находится в постоянном поиске новых имен и готов предоставить площадку для роста молодого дарования, в котором замечена хотя бы искра драматургического дарования. В театре ведется планомерная работа по поиску новых имен и воспитанию нового поколения драматургов и критиков, работающих в сфере национального искусства (фестиваль молодой режиссуры “Ремесло”, “Науруз”, “Новая татарская пьеса” и т.д.). Эта работа уже дала свои результаты: на театральном небосклоне зажглись звезды И. Зайниева, Р. Мухаметшина, А. Ахметгалиевой, Н.Исмагиловой и др. А сегодня мы наблюдаем за процессом становления нового имени – С. Гаффаровой.  

Пьеса была создана в рамках совместного норвежско-китайско-российского проекта, посвященного теме вынужденного переселения и миграции людей и народов. Это еше одно свидетельство актуальности данной темы не только в среде татар, но и в мире. Пьеса – продукт международной лаборатории для драматургов «Новый текст, новый этап» под патронажем норвежской компании Ibsen International. Это также повлияло на стилистику спектакля Ф. Бикчантаева. Режиссер учитывает вкусы и предпочтения зарубежного зрителя, т.к., по-видимому, театр планирует вывезти новый спектакль за границу.

Как верно подметил иследователь С.И. Фрейлих: “Пародия – частный случай способности исправить односторонность взгляда на предмет”. Ф.Бикчантаев мастерски перетрясает пьесу начинающего автора, чтобы выудить новые смысла. Цепляет внимание название произведения С. Гаффаровой: «Килмешәк»… “Пришлый”… Это слово в татарской языковой картине несет на себе печать однозначно негативной коннотации. Ср.:   Килмешәкләр – кеше иленә читтән килеп тыгылучылар, баш булучылар – Пришлые – те, кто заявились на чужую землю со стороны, стремящиеся здесь верховодить; Килмешәк килеп ияләнсә, төп хуҗага урын юк – Если пришлые привыкнут к этому месту, то для хозяина места не будет; Килмешәк күз каравыннан билгеле – Пришлого можно узнать по взгляду; Килмешәк килеп өч көн торса, өй – минеке, дияр. – Если пришлый проживет три дня, то вскоре заявит: “Дом мой”  (См. подр. Н. Исәнбәт “Татар халык мәкальләре”: 3 т. – 3 т. – Казан: Татар. кит. нәшр., 2010.).

В спектакле название получает скорее не сатирическое, а комическое и трагическое наполнение, т.к. у Ф. Бикчантаева пародия возникает как проблема связи комического и трагического в искусстве. Персонаж Р. Бариева вызывает сочувствие и понимание у зрителя.

На пародирование указывает сценография спектакля, отсылающая нас к картине американского художника Гранта Вуда “Американская готика” (1930). Обыгрывая значения слова “Килмешәк”, Ф. Бикчантаев настраивает зрителя на размышления о смысле жизни. Татарский режиссер поднимает весьма актуальную тему: число желающих эмигрировать из РФ неизменно растет, среди них наибольшую долю составляют желающие жить в США. Тема эмиграции тесно связана с понятием “американская мечта”. Источником этого словосочетания считается написанный в период  Великой Депрессии исторический трактат Джеймса Адамса «Эпос Америки» (1931): «…американская мечта о стране, где жизнь каждого человека будет лучше, богаче и полнее, где у каждого будет возможность получить то, чего он заслуживает». Это понятие исторически связано с иммигрантами, прибывшими в США в поисках лучшей жизни, а также с понятием «self-made person», то есть человека, который самостоятельно упорным трудом добился успеха в жизни. Общеизвестно, что компонентами «американской мечты»  являются также идеал равенства всех перед законом вне зависимости от этнического происхождения и социального положения, а также почитание общих для всех американцев символов, образцов и героев. Часто физическим доказательством осуществления «американской мечты» считается собственный дом.

Художник А.Нестеров в сценографии демонстративно следует художнику Гранту Вуду, которому по оценке критиков удалось в своей знаменитой картине изобразить «подлинно американское». Главные герои спектакля во всем внешне напоминают фермера с дочерью из знаменитой картины. Старик-татарин Накип Аухадиев  (Радик Бариев) и его жена Джоанна (Люция Хамитова) появляются на глаза зрителям в старомодных круглых очках, отсылающих нас к миру провинциальной патриархальной культуры. Швы на джинсовом комбинезоне хозяина поместья напоминают вилы, прислоненные к стене дома, готовые в нужный момент оказаться в его руках. Как и в картине-оригинале, в сценографии А.Нестерова наблюдается господство геометрических линий. Контуры вил угадываются в раме мансардных окон плотницкого дома, в крыше амбара, который находятся на заднем плане. Голубая окраска обшивки дома, как и цвет одежды героев, также отсылает зрителей к мечте и воспоминаниям, как и дым, который клубится над крышей фермерского дома.

Современники американского художника восприняли картину «Американская готика» как сатиру на сельскую жизнь маленьких городов. «Я не писал сатиру, – пояснял удивленный трактовками Вуд. – Я пытался изобразить этих людей, какими они были для меня в той жизни, которую я знал». К концу 1950-х картина фактически превратилась мем. (См. подр. Овчинников Н. 13 символов, зашифрованных в картине «Американская готика» // URL: http://www.vokrugsveta.ru/article/212848/). Ф. Бикчантаев вслед за С. Гаффаровой снимает завесу благополучия со среднестатистической семьи канадского эмигранта Накипа Аухадиева, знакомя зрителей с семейным скелетом в шкафу.  

Америка в спектакле приобретает черты «страны пришлых»: соседом Накипа становится шотландец Самуэль (Минвали Габдуллин). Образ мира «килмешәк»/ пришлых создается через изображение праздничной культуры, как проекции души той или иной национальной культуры. Постановка начинается с праздника Хеллоуина, имеющего шотландские корни, а не с изображения американского праздника Дня благодарения. В пьесе С. Гаффаровой, в отличие от спектакля, Накип устраивает для соседей ежегодно праздник Сабантуй и с удовольствием отмечает «чужие» праздники.

 Хеллоуин, с одной стороны, конкретизирует хронотоп спектакля, с другой, подсказывает ракурс восприятия происходящего на сцене – мы погружаемся в таинственный полумрак кошмара, чертовщину жизни татарского эмигранта. Этот праздник пришел из языческой традиции поминовения мертвых, прочно ассоциируется со сверхъестественным и со смертью. Ф.Бикчантаев вслед за С.Гаффаровой реконструирует обычай рассказывать легенды о предках, традицию выпрашивать сладости (Джоанна просит мужа угостить ее конфетами), изображает мелкие шалости соседей в зловещих масках (в спектакле они не тканевые!!!) и в ярких карнавальных костюмах, которые двигаются от дома к дому. Очень ярким получился танец мертвых. Накип в разрез традиции украшает свой дом не светильниками Джека, вырезанными из тыквы, а светильниками из картошки.    

Картошка тесно связана с названием пьесы «Килмешәк»: появление этого чужого-“пришлого” для татар овоща в национальной кухне обозначило переход кочевой цивилизации к земледельческой. В пьесе С. Гаффаровой этот овощ выступает в роли национального артефакта. Общеизвестно, что с 2 пол. ХIХ в. картофель стал преобладать в национальной кухне татар: “Бәрәңге – ярты икмәк” – Картошка – второй хлеб. (Исәнбәт, т.1., 579 б.). В обыденном сознании картошка также асоциировалась с корневым началом: “Каймак ачы, сөт төче, салма бирсәң – камыр, бәрәңге бирсәң – тамыр” “Сметана кислая, молоко пресное, даешь клецки – тесто, даешь картошку – корень”. (Исәнбәт, т.2, 500 б.).

Вторым артефактом становятся часы. Накип видит в них проявление удачи, признак успешности: “Өйдә сәгать булса, син, димәк, уңышлы кеше. Ике аякта нык басып торасың» – «Если в доме есть часы, значит, ты человек успешный. Твердо стоишь на двух ногах» (Гаффарова, с. 15). В тоже время они ассоциируются с мастеровитостью главного героя: «Син бит теләсә нинди сәгатьнең телен беләсең». – «Ты ведь знаешь язык разных часов» (Гаффарова, с. 19). Эта сила, настраивающая человека на философские размышления: «Сәгать ул вакытның үзе! Мизгел! Момент! Секунд! Мәл!». – «Часы – это само время во плоти! Мгновение! Момент! Секунда! Миг!» (Гаффарова, с. 21). Накип, узнав о падении «железного занавеса», решил съездить на родину: «Җаным. Җоанна. Сәгать сукты». «Душа моя. Джоанна. Мой час пробил» (Гафарова, с. 39).  

Ф. Бикчантаев сузил символику этого артефакта. Часы в спектакле выступают символом бренности бытия, течения времени, связанным с неудержимо приближающимся смертным часом. Карманные часы символизируют движение скрытой силой: ср. Накип определяет ход часов немецкого офицера. Настенные часы с боем превращаются в родовой символ: в родном доме отцовские часы упали и рассыпались в прах, т.к. не дождались возвращения молодого хозяина, который взял бы на себя заботу о доме. Как известно, часы в доме татар демонстрировали благополучие семьи, использовались не столько в практических, а в декоративных целях (См. подр. Сулейманова Д. Традиционный интерьер у татар: этническое своеобразие и символы // Гасырлар авазы. 2008. – №1). Вот почему в пространстве спектакля мы не встретим добротных часов. Это своего рода проекция жизни главного героя. В живописи ХХ века расплывшиеся часы из картины Сальвадора Дали «Постоянство памяти», или «Мягкие  часы» (1931 г.) выступают символом катаклизмов прошлого века, когда стабильность была нарушена во всём. Особенно ярко этот смысл кристаллизируется в сцене, где главный герой начинает паковать чемоданы.     

Если С. Гаффарова в своем произведении стремится познакомить мир с татарской культурой и татарами, то режиссер, напротив, пародируя, нацелен вскрыть в предмете изображения молодого драматурга противоположные значения. С. Гаффарова остается в русле романтической трактовки образа эмигранта. Накип С. Гаффаровой любит часто подчеркивать в беседе свою национальную принадлежность: «Мин татар. Беләсең бит инде. (Авыз гармунында татар көе уйный.)» – «Я татарин. Ты же знаешь об этом. (Играет на губной гармошке татарскую мелодию)» (Гаффарова, с. 4). В восприятии окружающих он – «рядовой татарский парень» (реплика Джоанны) (Гаффарова, с. 13). В то же время в пьесе не раз подчеркивается героический потенциал татар. В бою и в нацистском концлагере Накип демонстрирует героизм и мужество, проявляет преданность и заботу в отношении к друзьям-товарищам. Автору важно подчеркнуть, что это не единичный пример. Так, друг Накипа Хайрулла (Алмаз Сабирзянов) с гордостью рассказывает в деревне о том, как татары внесли свой посильный вклад в Победу над врагом, именно простые татарские парни первыми водрузили Победный стяг на Рейхстаге. Неслучайно Джоанна-американка величает татар “пәхләваннар” (Гаффарова, с. 14). В тюркских языках так называют богатырей, борцов, героев.  Так формируется в пьесе представление о татарском народе. С. Гаффарова отмечает выносливость, смелость татар, способность к преданной любви к своей второй половинке. В то же время в произведении делается акцент на ценностях общинной культуры во взаимоотношениях в среде татар:

Әсир: Авылдашың бит… Икегез дә татар… Пленный: Он ведь твой односельчанин… Вы оба татары… (Гаффарова, с. 33).

Накип в плену делится с татарами последним. Его девушка по имени Зайтуна заботится о матери своего избранника. Накип становится в канадской деревушке душой любой компании, участвует во всех праздниках, раздает бесплатно соседям картошку. Жена, любя, называет Накипа: «киребеткән татар». – «упрямый татарин» (Гаффарова, с. 36).

Герой в разговоре с Джоанной с ностальгией вспоминает национальные праздники («Карга боткасы», «Яңгыр бәйрәме», «Яфрак бәйрәме», «Сабантуй» (Гафарова, с.26). Накип знакомит жителей Канады со своим народом именно через этот праздник. Шотландец Самуэль видит в татарском празднике его спортивную составляющую: «Сабантуй! Спорт бәйрәменә охшаган үзе. Ләкин үзгә, үзгә..» — «Сабантуй! Похож на спортивный праздник. Но особенный, особенный…» (Гафарова, с.6). Накип рассказывает об обычае одаривать лошадь, пришедшую на скачках последней: своего рода жертвоприношение в память о тех, от кого отвернулась звезда удачи, своего рода мольба оставить в живых побежденного (Гафарова, с.27). Накип акцентирует внимание на героической составляющей праздника, на душевных качествах татарского народа, на роли женского начала: девушки одаривают батыров Сабантуя вышитыми полотенцами;

В то же время автор далека от идеализации татарского народа. С. Гаффарова отмечает и негативные качества, свойственные татарам. Среди татар встречаются люди, способные на предательство (односельчанин Накипа, организовавший его травлю после освобождения). Эти люди движимы завистью, честолюбием и хитростью.

Ф. Бикчантаев в своем спектакле через пародирование ведет нас к пониманию того, что героическое начало татар осталось в далеком прошлом, а в настоящем – страдающий деменцией немощный старик во власти видений, иллюзий и теней из прошлого, склонный к рефлексии. Это символ настоящего татарского народа.

Накип в пьесе предан родной земле. Ему не угрожает ассимиляция, где бы он ни жил. С. Гаффарова не дает однозначного ответа о корнях этой любви. Ф. Бикчантаев видит истоки любви героя  к родине в татарском семейном воспитании. Эта сюжетная линия разрешена в спектакле в традиционном для татар лирико-мелодраматическом ключе: разговор героя с матерью, потерявшей гусенка; с любимой девушкой Зайтуной, которая поведала о страданиях осиротевшей матери, выбегающей на улицу, т.к. ей слышатся гусиные крики. Ф. Бикчантаеву удалось замкнуть эту тему в глубоко национальный образ Киек каз юлы (Млечный путь), ассоциирующийся у татар с идеей Вечного возвращения.

У татар есть поверье о Гусе-килмешәк, который мечтал улететь из родной земли в Страну Солнца: “Суда юынып алдым, / Өстем коры калды, / Күк катына менгәндә / Канатларым талды… (“Помылся в воде, / Остался сухим, / Когда поднимался в небесную высь / Устали мои крылья”). Гусь попытался подняться до Солнца, но из уставших его крыльев вскоре закапала кровь, а в скрипе перьев явственно услышался голос страдания, который заполнил окрестности. Капли крови под солнечными лучами побелели и заблестели, поэтому Млечный путь, Путь Дикого Гуся, в небесах столь отчетливо виден, считают татары.      

Метания матери в ожидании гусей отсылают нас к древнему эпосу об Алпамыше, который из чужбины, из зиндана, на крыле дикого гуся написал кровью письмо родным.  

 В создании татарского дома огромную роль играют детали: шерстяные носки, платья с оборками, фуфайка, коромысло, ведра воды.

С. Гаффарова с глубоким сочувствием рассказывает о трагической судьбе своего героя, вынужденного стать скитальцем и коротающего жизнь на чужбине. Эта пьеса – дань памяти дяде по материнской линии Накипу Аухадиеву, сгинувшему на Великой Отечественной войне; «всем тем, кто пропал без вести или считались таковыми для того, чтобы не делать выплаты родственникам» (С. Гаффарова). В целом этот образ отвечает тенденции, сформировавшейся в нашей литературе в период перестройки. С. Гафарова, рисуя идеализированный образ эмигранта, делает ставку на героизм, жертвенность, патриотизм, трудолюбие, терпение, жизнелюбие, сердечность. Драматург эксплуатирует прием «говорящего имени», чтобы подчеркнуть лидерские качества своего героя: Накип в переводе с арабского «глава, предводитель», Аухади – «первый, самый первый, самый единственный».

С. Гаффарова прибегает к монтажной композиции: легко переносит нас из настоящего в прошлое и наоборот. Ведущим становится прием ретроспекции.  Пьеса заставляет задуматься читателя над метафизической проблемой “Что есть человек?”, об особенностях национально-этнической идентичности в мире. Уроки, извлеченные из прошлого, должны помочь современному человеку правильно разобраться в этих проблемах в условиях глобализации.  Наряду с социальным конфликтом: человек и власть – в пьесе присутствует также любовный. С. Гаффарова эксплуатирует потенциал “любовного треугольника”: Зәйтүнә – Накип – Джоанна.

В какой-то степени С. Гафарова отдает дань лесковской теме о граничащем с преступлением пренебрежении к личности простого человека, трудом, мужеством и талантом которого сильна Родина («Левша»). Молодой татарский драматург через воспоминания Накипа воспроизводит все обстоятельства, которые вынудили героя бежать за границу, как нечто обычное, превратившиеся в всеобщую норму жизни. Особенно четко это прозвучало в репликах героя по фамилии Лучко (Гафарова, 34 б.), (Гафарова, 34 б.). Как известно, Лучко относится к распространенному типу славянских фамилий, образованных от крестильных имен. «Суффикс -ко был характерен для древнерусской (до XVII в.) и украинской ономастики и придавал имени уменьшительное значение. Имя Лука – в переводе с латинского «lucas» – означает «свет». В православном именнике оно появилось в память о святом апостоле и евангелисте Луке, уроженце Антиохии Сирийской». В пьесе «Пришлый» украинец Лучко в разговоре «просветил»-предсказал Накипу судьбу узникам фашистских лагерей после освобождения. Действительно, многие из них хлебнули лиха после освобождения в фильтрационных лагерях. Некоторые не сразу вернулись на родину, а отправились в лагеря ГУЛАГа (Архивные документы называют цифру 14,69 % от общего числа репатриантов).

С. Гаффарова в разрез устоявшейся в татарской литературе традиции рисует благоприятный исход судьбы эмигранта. А режиссер Ф. Бикчантаев через пародирование показывает всю иллюзорность усилий героя. Здесь, в Канаде, рядом с женой, была только его оболочка, тело, а душа героя осталась на родине, рядом с близкими. Эту правду о нем знает чуткая душой Джоанна и он сам.

Образ Накипа представлен в спектакле объемнее, т.к. в его создании задействованы два актера. Раиль Шамсуаров очень тонко, не переигривая, создает образ Накипа в молодости. Это наивный, душевно-чистый, честный паренек из сельской глубинки, носитель патриархальной культуры. Если бы не война, он, как и его предки, никогда  бы не покинул околицу родного села.

Радику Барееву приходится играть в несколько иной плоскости. Его герой то выдвигается на первый план, то существует на окраине: находится во власти собственных видений и кошмаров, которые преследуют его по жизни. На долю Радика Бариева и Люции Хамматовой выпало мгновенное перевоплощение из возраста в возраст. Слезная интонация, шамкающие губы, взгляд с прищуром, сутулая спина, шаркающая походка в одночасье уходят в небытие, и перед зрителями появляются молодые, полные жиненной энергии образы. Кому-то может показаться, что такое перетекание из одного возраста в другой у артистов проходит не всегда удачно и гладко. Однако, как нам, кажется, в этом проявляется установка режиссера. Ф.Бикчантаев постоянно превращает пьесу в синкопу (сокращение, обрыв), прибегает к ритмической инверсии. Зритель ожидает одного, а на сцене получается другое (например, финальный монолог Накипа).

Очень трогательным, в духе психологического театра, получились образы невесты/матери в исполнении Айгуль Абашевой, хотя ей не всегда удавалось справиться с внутренним напряжением и волнением.

Эпизодические персонажи: Самуэль / Сержант (Минвали Габдуллин), Хайрулла / Пленный / Начальник лагеря / Моряк (Илнур Закиров) – обеспечивают спектаклю зрелищность, сценическую гротескность (родословная которых ведет к цирку, клоунаде, мюзик-холлу).

В «Килмишәк» отдельной похвалы заслуживает музыкальное оформление: от оригинальной аранжировки шлягера «Бэсаме мучо» до джаза, от татарской «Апипа», исполняемой на губной гармошке, до шотландской мелодии на волынке. Вся грусть и богатство татарской души нашли свое выражение в народной песни «Су буйлап», которую исполнили бойцы перед боем. Горечь и страдания беглеца слышны в мунаджате Накипа, где он сетует на судьбу.

Порой в спектакле появляются сцены, отсылающие зрителя к спектаклям “Перстень” и “Мой белый калфак”. Эти интертекстуальные связи обнажают постмодернистскую суть спектакля, выявляют иронию режиссера в отношении литературных штампов и отдельных черт татарского национального характера.

 С. Гаффарова, пытаясь очертить замысел своего произведения, признается, что ее пьеса есть попытка осознать, какое место в жизни современного человека занимает Родина: «Родина – где она? Может, там, где ты пригодился, где тебя окружили любовью, а не там, где баржами топили возвращающихся с концлагерей…». Это взгляд современной молодежи на проблему эмигрантов, воспитанной на ценностях мультикультурализма.  Пьеса «Килмешәк» С. Гаффаровой, с одной стороны, доказывает возможность достижения планетарного единства, с другой – выдвигает обязательным условием – сохранение разнообразия и множества культур. Произведение тяготеет к романтической тенденции в раскрытии эмигрантской темы.

Ф. Бикчантаев в разрез авторской установке в своем спектакле утверждает, что каждому из нас в свой черед суждено услышать зов крови и ощутить кровную связь с родной землей. Иронизируя над мифами, бытующими в обыденном сознании татар и поныне, режиссер побуждает своих современников избавиться от бремени иллюзий и трезво посмотреть на сегодняшнее состояние татарского народа. Пора не на словах, а на делах продемонстрировать, что мы достойны героического прошлого наших предков. Уходящая Атлантида татарского духа, явленная в лирических сценах спектакля, вряд ли кого-то из зрителей оставила равнодушными. «Зеленая колыбель» родной земли – Идель-Йорт – нуждается в деятельном участии, а не в демагогической трескотне по поводу национального.

Поздравляем с премьерой! Пусть творческий союз опытного режиссера и молодого автора и в дальнейшем будет столь же плодотворным! В заключении хотелось бы привести взгляд на проблему миграции татар А.М. Гилязова из очерка «Я искал свои следы», который мы всецело разделяем: «Беглецы… Что бы они ни говорили в свое оправдание, какими бы историческими предпосылками, серьезными причинами ни аргументировали свой отъезд, я все равно не в силах понять  этих татар, покинувших свою колыбель Идель-йорт, Отчий дом на Волге: никого не обвиняю, но недолюбливаю их. Вот якуты или чукчи, живущие в трудных условиях Крайнего Севера, знают о существовании райского Крыма, но не уезжают туда, не бросают малую родину. Да, татар притесняли, топтали, пугали, над ними издевались и совершали насилие, все верно. Наверное, не хватит слов, чтобы рассказать об этом. Да, было время, когда целые деревни, семьи, проклиная свою горькую долю, снимались с насиженного веками места и отправлялись, куда глаза глядят, на все четыре стороны, рассеиваясь далеко за пределами отчего края. Но ведь другие остались! Взвалили на свои плечи тяжелую национальную судьбу и делили между собой, сообща все горести, всем миром спасали родную землю от разорения и запустения….». Это мнение писателя-классика татарской литературы, в 1960-е г. выступившего против миграции татар по просторам СССР и эмиграции по миру, не потеряло актуальности и поныне.    

Оригинальный текст: http://kalebtatar.ru/article/3831

“Калеб”. Милеуша Хабутдинова. 16.10.2017г.